У позднего сольного альбома Роджера Тейлора есть важный контекст: для него слово «сольный» никогда не означало просто паузу между делами Queen. Ещё задолго до этой пластинки в нём было заметно упрямое желание выходить за пределы роли барабанщика. Внутри Queen он играл жёстко и точно, но его амбиция всегда была шире одного инструмента.
Это особенно заметно, если смотреть на манеру Тейлора жить в музыке. Он производил впечатление классического рок-драммера, которому нужны быстрые машины, шумные ночи и громкие концерты. Но за этим образом стоял музыкант, который уверенно обращался с разными инструментами, писал свои песни и рано превратил сольную работу в отдельную территорию.
О Тейлоре легко говорить как о барабанщике Queen, но этого для его портрета всегда было мало. Он был одним из тех редких музыкантов в группе, чья сольная работа с самого начала строилась как почти полная авторская сборка. О его первых двух альбомах можно говорить как о работах человека, который «переопределял само значение слова „соло“». Для Тейлора это был способ проверить, насколько далеко он может зайти один.
Такой подход многое объясняет и в более позднем периоде. Если у Брайана Мэя сольные вещи часто воспринимаются как продолжение его гитарного мира, то у Тейлора сольная линия с самого начала выглядела иначе: она росла из темперамента, из прямоты и желания говорить без дипломатии. Он был резким в интервью, охотно спорил о политике, религии и знаменитостях, мог поддеть Брайана за его одержимость совершенством и вообще оставался для прессы почти таким же полезным человеком, каким когда-то был Фредди Меркьюри. Это не внешняя деталь. Для сольного альбома Тейлора характер важен не меньше, чем мелодия.
У него не было привычки прятаться за функцией. В Queen он был тем самым музыкантом, который умел совместить дисциплину и эффектность: играть крепко, но не тяжеловесно; быть ярким, но не превращать каждую песню в демонстрацию техники. В описании его игры есть точная формула: безумие Кита Муна и изобретательность Джона Бонэма в одном человеке. Для сольной работы это означало ещё одну вещь: Тейлор не обязан был никому доказывать, что способен держать музыку на себе. Он давно это знал.
История Тейлора до Queen полезна именно потому, что разрушает слишком удобный миф о нём как о «барабанщике с отличным высоким бэк-вокалом». Он начал играть очень рано: ещё летом 1957 года выступил на школьном танцевальном вечере с The Bubblingover Boys, причём с укулеле. Потом были Beat Unlimited и The Cousin Jacks, где он сначала играл на гитаре и только позже окончательно сел за барабаны. Уже тогда одной из любимых вещей группы была Wipe Out — не самая тонкая заявка, зато хорошая школа для человека, которому нравилось превращать ритм в атаку.
Но ещё важнее период The Reaction. После ухода Джонни Куэйла группе понадобился новый голос, и постепенно стало ясно, что самым естественным вокалистом будет сам Тейлор. Ему не слишком нравилась эта двойная нагрузка: он хотел, чтобы его воспринимали как серьёзного барабанщика, а не как певца, который иногда садится за установку. Тем не менее он взял на себя обе роли, и The Reaction стала тем самым power trio, к которому группа и стремилась.
Именно здесь появляется знакомый Роджер: неаккуратный, театральный, шумный, но музыкально очень собранный. Он обливал тарелки бензином и поджигал их. Он разобрал семейное пианино, выкрасил открывшуюся внутренность и во время концертов уходил от барабанов, чтобы колотить по клавишам случайные аккорды. Когда сет заканчивался Land Of 1,000 Dances, он атаковал пианино с той же яростью, с какой несколькими минутами раньше бил по барабанам. Иногда группа вообще завершала выступление тем, что музыканты обливали друг друга пеной.
Это больше, чем милые анекдоты из гаражной юности. В них уже слышен будущий сольный Тейлор: человек, которому тесно в одной роли и который любит, когда песня превращается в сцену. Поэтому поздний сольный альбом в его случае не выглядит неожиданным поворотом. Неожиданно было бы как раз обратное — если бы он всю жизнь соглашался быть только мотором позади остальных.
Queen держались на контрастах, и Тейлор в этой системе давал гораздо больше, чем просто драйв. Пока Фредди Меркьюри строил сценический центр, Брайан Мэй отвечал за перфекционизм и оркестровую гитарную архитектуру, а Джон Дикон — за внутреннюю собранность и поп-интуицию, Тейлор приносил в группу нерв и прямое физическое давление. Он играл так, чтобы служить песне, и это отличает больших барабанщиков от просто заметных.
При этом «служить песне» у него не значило быть бесцветным. На сцене он мог выглядеть так, будто просто хочет поскорее доиграть до неизбежного послеконцертного хаоса, но в самом звуке Queen его партия почти всегда держит баланс между устойчивостью и вспышкой. Это рок-драмминг, который умеет быть и опорой, и провокацией. Для группы с таким количеством внутренних авторов и сильных характеров это было критически важно.
Отсюда и особый вес его сольных работ. Когда музыкант с таким устройством уходит в собственную пластинку, он приносит туда весь накопленный способ мышления: любовь к контролю над записью, готовность сыграть самому больше, чем от него ожидают, и привычку говорить без особой оглядки на комфорт собеседника. Поэтому любой сольный альбом Тейлора логичнее воспринимать как возможность услышать одного из четырёх участников без внутреннего компромисса, который неизбежен в группе.
О самом Fun on Earth в имеющемся наборе фактов почти ничего нет: здесь нет ни студийных подробностей, ни рассказа о сессиях, ни прямых высказываний Тейлора об этой пластинке. Зато этого материала достаточно, чтобы увидеть главное. Роджер Тейлор подошёл к поздней сольной работе как музыкант, который с юности привык быть и двигателем, и голосом, и человеком, которому всегда было мало одного амплуа