В 1975 году Брайан Мэй заперся в Sarm East Studios и занялся почти безумной задачей: вручную собрать биг-бэнд из одной-единственной гитары. Пока остальные участники Queen работали над другими вещами для A Night at the Opera, он днями записывал по нотам партии воображаемых труб, тромбонов и кларнетов. Из этой кропотливой студийной авантюры выросла одна из самых странных и обаятельных вещей на пластинке.

Для Queen это был не просто очередной стилистический поворот в сторону мюзик-холла. В «Good Company» Мэй довёл до предела свою давнюю любовь к старому джазу, эстраде довоенных лет и домашнему музыкальному миру собственного детства. Песня звучит легко и улыбчиво, но за этим фасадом прячется характерная для его сочинений тема: успех, который незаметно размывает личную жизнь.

От радио по субботам к A Night at the Opera

История «Good Company» начинается задолго до записи A Night at the Opera. В детстве Брайан Мэй не пропускал радиопрограмму Uncle Mac’s Children’s Favourites на BBC, которая шла по субботам утром. Именно там он впитывал самую разную музыку, и особенно его зацепили джаз, свинг и биг-бэнды. Среди главных ориентиров были оркестр Гленна Миллера и ансамбль вибрафониста Лайонела Хэмптона, а позже интерес Мэя сместился ещё дальше в прошлое, к ретро-джазу межвоенного периода, к музыке поколения его родителей, Харольда и Рут.

Особое место заняли Temperance Seven, британский ансамбль с подчеркнуто старомодным, ироничным взглядом на джаз двадцатых. В 1961 году их версия You’re Driving Me Crazy поднялась на вершину британского чарта, а продюсером записи был Джордж Мартин, будущий продюсер The Beatles. Для молодого Брайана это была не просто забавная ретро-экзотика. Он всерьёз разбирал, как устроены их аранжировки, какую функцию выполняет каждый инструмент и за счёт чего ансамбль получает свой диксилендовый, «новоорлеанский» оттенок. В этом звуке его особенно привлекал банджо.

Здесь в дело вступает и семейная линия. Отец Брайана играл на банджолеле, гибриде маленькой укулеле и банджо, прославленном Джорджем Формби. Именно этот инструмент Мэй уже использовал раньше, в Bring Back That Leroy Brown на Sheer Heart Attack, а в «Good Company» вернулся к нему снова. От Формби пришло не только тембровое решение, но и сама манера письма: Мэй специально строил текст так, чтобы строки не всегда рифмовались аккуратно, как будто с лёгкой ухмылкой сбиваясь с ожидаемого хода.

Название песни тоже было жестом признательности. Это прямая дань Temperance Seven. Но «Good Company» не сводится к стилизации под старый джаз. Как и в нескольких других песнях Мэя, здесь слышна его навязчивая тема: успех может разрушать дом и семью. В сюжете это показано через судьбу торговца, но смысл шире. Позже Мэй прямо говорил, что звёздная система музыкальной индустрии перемалывает людей и разрушает семьи. Не случайно уже на Jazz он вернётся к тому же нерву в «Leaving Home Ain’t Easy», где тоска по дому будет высказана уже без маски шутливого ретро-номера.

Студийный фокус в Rockfield и Sarm

Основная работа над «Good Company» шла в августе и сентябре 1975 года в Rockfield Studios в Монмуте, а затем в сентябре, октябре и ноябре продолжилась в Sarm East Studios в Лондоне. Продюсировали запись Queen и Рой Томас Бейкер (Roy Thomas Baker), за пультами работали Майк Стоун, а в Sarm ему помогали ассистенты Гэри Лэнган и Гэри Лайонс. Состав при этом был предельно компактным: Брайан Мэй записал ведущий вокал, бэк-вокал, электрогитару и укулеле, Джон Дикон сыграл на басу, Роджер Тейлор записал ударные.

Но главное действие развернулось именно в сольном эпизоде между 2:39 и 3:10. Мэй решил не просто намекнуть на биг-бэнд, а буквально воспроизвести его средствами собственной Red Special. В результате в этом фрагменте слышатся трубы, тромбоны, кларнеты и другие «духовые», хотя на самом деле всё это гитара. Работа была изматывающей: каждую ноту приходилось прописывать отдельно, слой за слоем, добиваясь не просто правильной высоты, а характера конкретного инструмента.

Брайан Мэй: Я провёл дни и дни, записывая все эти трубные и тромбоновые штуки и пытаясь войти в характер этих инструментов. Остальные занимались своими делами, время от времени заглядывали и говорили: «Ну, с прошлого раза ты не так уж много сделал»

Чтобы быстрее менять окраску звука, Мэй использовал wah-wah-педаль. Ключевым элементом стал и маленький усилитель Deacy мощностью 1 ватт, который сконструировал Джон Дикон. Этот усилитель уже сыграл важную роль раньше, когда Брайан работал над инструменталом «Procession» для Queen II. Тогда, записав часть гитар через свои обычные Vox AC30, он выбрал Deacy для гармонизованных партий: благодаря германиевым транзисторам усилитель давал естественное и, неповторимое искажение, которое невозможно было сымитировать. В «Good Company» этот подход раскрылся ещё ярче: Deacy и Red Special вместе позволили Мэю не просто наслаивать гитары, а строить из них почти оркестровую акустику.

Мэй особенно вдохновлялся пьесой Pasadena, записанной Temperance Seven в 1961 году. Это слышно и в деталях аранжировки. Уже на 0:03 появляются приглушённые акценты crash-cymbal choke, на 0:21 бас имитирует тубу, а на 0:48 wah-wah помогает воспроизвести тембр сурдинной трубы. Всё это не украшения ради украшений, а точные штрихи, благодаря которым номер перестаёт быть рок-песней с винтажным флёром и превращается в тщательно разыгранную сценку.

Песня, в которой гитара играет оркестр

«Good Company» часто вспоминают рядом с «Seaside Rendezvous» и Bring Back That Leroy Brown, и это логично: в середине семидесятых Queen охотно уходили от тяжёлых риффов в сторону водевиля, свинга и мюзик-холла. Но у песни Мэя есть собственный фокус. Если у Фредди Меркьюри такие экскурсы обычно держались на фортепиано, вокальной игре и театральной грации, то здесь всё построено вокруг инструментальной иллюзии. Мэй не просто написал номер в старом стиле, а технически доказал, что рок-гитара способна вести себя как целый духовой состав.

В этом смысле «Good Company» продолжает ту линию, которую он наметил ещё в «Procession». Там гитара уже подменяла собой органы, скрипки и медные, создавая торжественную миниатюру между свадебным маршем и похоронной процессией. В «Good Company» та же идея оказывается перенесена в совершенно другой мир: вместо барочной торжественности Queen II появляется улыбчивый, чуть лукавый джазовый антиквариат. Но принцип тот же самый. Мэй использует студию как лабораторию, где инструмент теряет привычные границы.

При этом песня не сводится к технике. Её текст с нарочито непослушными рифмами и мягкой иронией отсылает к Джорджу Формби, но сюжет у Мэя совсем не беззаботный. За обаятельной картинкой о «хорошей компании» проступает типичный для него укол: карьера и успех не просто дают человеку больше, они ещё и отнимают. Песня производит двойственное впечатление. Снаружи это почти музыкальная шутка, внутри — история о том, как успех отбирает у человека близких.

В контексте A Night at the Opera она работает как идеальный пример того, почему этот альбом стал для Queen переломным. Группа получила возможность делать практически всё, что способно выдержать воображение, а Рой Томас Бейкер и Майк Стоун обеспечивали нужную техническую точность. «Good Company» не претендует на масштаб «Bohemian Rhapsody» или «The Prophet’s Song», но именно в таких вещах видно, насколько далеко Queen были готовы зайти: пересобрать сам язык записи под задачу.

И, пожалуй, поэтому «Good Company» до сих пор остаётся одной из самых характерных работ Брайана Мэя в каталоге Queen. Здесь сходятся сразу несколько его лиц: ребёнок, заслушивавшийся субботним радио; сын, унаследовавший любовь к банджолеле; мелодист с тягой к старым формам; и педантичный студийный архитектор, способный потратить дни на то, чтобы гитара убедительно «заговорила» голосом сурдинной трубы.